Professione Art Director: intervista a Maurizio Ceccato

Art Director, designer e illustratore, Maurizio Ceccato spiega a Booksblog quanto sia importante la grafica di un prodotto editoriale

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Dopo avere scoperto i segreti della traduzione con Davide Sapienza, questa volta noi di Booksblog cerchiamo di capire, insieme ai nostri lettori, quanto sia importante, nella buona riuscita di un progetto editoriale, la curatela degli aspetti grafici e di tutto ciò che costituisce l’immagine immediatamente percepibile del libro. A spiegarcelo è Maurizio Ceccato che nel 2007, dopo più di tre lustri passati ai tavoli da disegno come grafico e illustratore free-lance per diversi case editrici e periodici nazionali, “vestito da designer autarchico” ha avviato IFIX, studio di progettazione grafica, comunicazione visiva e publishing. Ceccato è anche editore e fondatore del rotocalco a fumetti di intrattenimento radicale «B comics • Fucilate a strisce» e di «WATT • Senza alternativa» magazine retrofuturista di narrazioni e illustrazioni italiane. Chi scrive lo ha conosciuto rimanendo folgorato sulla strada del Lingotto Fiere dalla copertina de Il silenzio di Max Frisch. Una pipa sul cui fornello svetta una montagna fumante. Se è vero che per molti scrittori un libro nasce da un visione seminale, per un illustratore il percorso è contrario, l’opera letteraria va ridotta a una sola immagine. E in questo caso la visione di Maurizio Ceccato contiene l’essenza del libro dello scrittore elvetico. Leggere per verificarlo. Ma le sorprese non finiscono qui, perché anche all’interno del volume, il suo tratto sicuro e la sua idea di curatela grafica del libro sbalordiscono, facendo di questo libro (e di tutti quelli illustrati per Del Vecchio) dei piccoli gioiellini per bibliofili.

Quanto è importante una copertina nel successo di un libro?

“Vedere si può guardar vedere, sentire non si può sentir sentire”, così Marcel Duchamp semplificava l'importanza del senso della vista e della sua esclusività. Credo non sia necessario ribadire che una brutta estetica conferisca un danno al contenuto di qualsiasi oggetto solido o virtuale che sia, anche nel caso si tratti di un volume di Stephen King, di una scatola di biscotti col mulino o di un sito di sneakers. Diversamente non è detto che una buona estetica giustifichi dei contenuti discutibili alimentandone l'ascesa nelle classifiche di vendita. È insondabile e imprevedibile quanto l'involucro sia incisivo per il successo, resta di fatto uno di quei misteri associabili alla quantità di materia oscura che si trova nell'universo e che si aggiunge a quelli già collaudati di Fatima.

Quali sono le doti necessarie per chi si occupa di illustrazione e di grafica in ambito editoriale?

Il grande design italiano degli anni Cinquanta, Sessanta e Settanta non era semplicemente rivolto all'editoria, era un modus operandi di approcciare delle idee che fossero adiacenti agli oggetti e considerarli come forme pensate e armoniose, anche una sedia o una scatola di detersivo dovevano avere una loro dignità estetica. Ho passato molto tempo nei supermercati a osservare tra un surgelato e un pacchetto di cracker come le confezioni possano essere misurate e diversificate, in molti casi, ormai, non si ricerca la cura estetica come sinonimo di carattere del prodotto ma questo, oggi, è un modus operandi che trova nella superficialità il suo tumore, estensione di una altrettanto collaudata pigrizia mentale che gli imprenditori coltivano all'ombra della crisi. Giustificando la carenza di idee.

Uno dei noir di maggiore successo degli ultimi mesi riprende la grafica della sigla iniziale della serie True Detective in maniera piuttosto evidente. Quanto sono frequenti gli scambi fra le arti in cui l’immagine ha un ruolo centrale e i libri in cui la grafica è spesso ritenuta, a torto, secondaria?

Alla base di una buona immagine coordinata credo debba esserci sempre un buon progetto editoriale, pensato da chi abita le case editrici. Personalmente prima di sedermi al tavolo da disegno non pongo limite al mio sguardo e ai pensieri che ne derivano. Non è una formula matematica, piuttosto direi chimica. Non esiste il progetto di un'immagine se non ha una funzione estetica "risolta". Le immagini che coltivo sono autoctone, devono vivere di vita propria, al di là della loro applicazione su un supporto quale la copertina di un libro.

Come nasce una copertina? Quale rapporto c’è fra l’illustratore, l’autore e l’editore?

Come sempre accade è l'intesa che fa funzionare una squadra, il motore che fa girare, rimbalzare e terminare le idee su una superficie rettangolare. Con il tempo ho preferito prendere in mano il lavoro delle copertine coprendo un po' tutti i ruoli che occorrono per fabbricarle (di art direction, designer e illustratore e fotografo), sia per ottimizzare al meglio il lavoro sia per renderlo più coeso e vicino alle idee pianificate con l'editore. Quest'ultimo in molti casi non è soltanto l'artefice della scelta del piano editoriale ma una buona spalla con la quale rilanciare delle idee, un po' come due comici di cui uno è la spalla e serve da volano, alza la palla per la schiacciata del compagno. La riuscita di una battuta dipende da quanto è forte l'intesa e l'interpretazione dei protagonisti. L'autore a volte si inserisce in questo dialogo ma marginalmente e, nel caso si tratti di uno scrittore italiano il suo intervento viene preventivamente filtrato dall'editore. Uno degli episodi che ricordo con affetto è quando dovetti fare una cover per un saggio di Gore Vidal. Il suo contratto prevedeva, come vincolo, l'approvazione della copertina. Mandammo come al solito la prova via fax perché Vidal non usava altra tecnologia. E come suo solito la risposta fu gentile ma ferma. Apprezzava la copertina con la bandiera americana e i teschi al posto delle stelle ma, chiedeva il permesso di poter apporre una citazione all'interno del libro, in apertura, che l'immagine che avevo disegnato gli aveva fatto ritrovare nella memoria: “E quanto alla bandiera della nostra provincia filippina, è presto fatto (…): prendiamo la nostra, la solita, dipingiamo le strisce bianche di nero e sostituiamo le stelle con i teschi e ossa incrociate” —Mark Twain, 1901.

Testo, collana ed editore: in quale misura questi tre elementi condizionano il lavoro del grafico editoriale?

Per me sono inscindibili ma proporzionali alla loro coerenza. Non leggo mai il libro del quale devo fare la copertina. Troppe suggestioni e troppe immagini possono creare un'entropia che danneggerebbe il mio lavoro di riduzione a numero primo un'iconografia rappresentativa del testo. Il lavoro di filtro tra testo e immagine è affidato al dialogo con l'editore o l'editor che conoscono approfonditamente il libro a me interessa però che l'immagine sia funzionale e come ho sottolineato più volte sia un'immagine che funzioni al di là del contesto di applicazione, sia autonoma e risolta.

Esistono tendenze dominanti? E quanto è proficuo proporre soluzioni fortemente personali?

Non so quali siano le mode e se esistono non ne seguo le vicende. Credo che la propria formazione professionale e visiva parta dal concetto che soluzioni grafiche e iconografiche abbiano una loro originalità al di là delle tendenze modaiole che necessariamente sono momentanee. Guardo molto il lavoro di sfida che porta avanti David Pearson o nel recente passato Neville Brody, Peter Saville e Reid Miles ma soprattutto quello che Germano Facetti o Franco Grignani e i loro coetanei sperimentavano in un preciso momento storico, nel quale il design era trattato come un laboratorio di sperimentazione e ricerca, necessario a creare sì, quello che sarebbe divenuto un archetipo, dei topos visivi. La lista dei designer o degli illustratori è lunga ad esempio vorrei menzionare Stefano Tamburini, che oltre a essere un grafico era un disegnatore e un artista concettuale, poco compreso, oppure Gianni Sassi che in modo trasversale inventava copertine di dischi, claim e provocazione nella comunicazione pubblicitaria in anni plumbei o di piombo. Oggi, per quello che mi riguarda, non posso far altro che continuare a sperimentare grazie all'interesse di editori "illuminati" come quelli con i quali collaboro, che hanno una necessità di dialogo e amano il confronto su un territorio come quello della comunicazione visiva che non sia superficiale o abbia le caratteristiche, inspiegabili, di omologazione grafica alla quale viene piegata solitamente l'editoria.

Anche se la copertina è l’elemento più evidente, il lavoro del grafico non si esaurisce nell’immagine che crea la prima relazione con il libro. Quanto conta la scelta del carattere e della struttura interna del libro?

Se partiamo da un punto A per arrivare a un punto B solitamente tracciamo una retta. Io preferisco le curve. O mettere dei punti intermedi. Sono, per dirla con un artista caduto nell'oblio come Gino De Dominicis, alla ricerca di quadrati quando butto un sasso nell'acqua. Non credo che esista una parte predominante come molti vogliono far credere, nel peso di una copertina o di un'immagine coordinata ma è il tutto che governa la funzionalità. Caratteri tipografici, segni e iconografia devono essere compatibili e amalgamati. Mi viene in mente quello che facevano con la grafica Jan Tschichold con le locandine dei film e Alvin Lustig con quella dei libri. Per quello che concerne l'interno del libro si è obbligati a ricercare una grafica che rispetti il testo, che diviene esso stesso un segno grafico all'interno di uno spazio estetico e di lettura. Nel caso di «Watt • Senza alternativa», ad esempio, non mi sono limitato nelle scelte grafiche. Perché non dovremmo leggere un testo che abbia un respiro all'interno di quei limiti che chiamiamo libro?! E guardarlo, contemplarne anche solo la composizione?! Il limite delle convenzioni è stato già abbattuto più volte nel passato, penso a George Lois che negli anni Sessanta faceva di «Esquire» un magazine "anche" da guardare. Non dobbiamo avere nostalgiche riflessioni sulla bellezza del passato o sulle convenzioni già abbattute, ad esempio, cento anni fa dai Futuristi, ma utilizzarle per guardare avanti con forme semplicemente diverse, questa dovrebbe essere la nostra colazione dei campioni.

Chiudiamo con IFIX, puoi spiegarci brevemente di che cosa si tratta?

Ho aperto lo studio di design e comunicazione visiva IFIX nel 2007, dopo più di tre lustri passati ai tavoli da disegno come grafico e illustratore free-lance per diversi case editrici e periodici nazionali. L'idea di indipendenza condita con un concetto di factory mi ha sempre divertito: mettere a disposizione di ogni cliente una sartoria che curi ogni filo del vestito, confezionato su misura. La costruzione di un luogo editoriale che assomigliasse al nostro modo di vedere i libri ha messo in moto «Watt • Senza alternativa» e «B comics • Fucilate a strisce», due palestre dove far transitare tanti autori, tanti segni poco noti ma necessari. E ultimo, solo per ordine di arrivo, il bookshop Scripta Manent che abbiamo costruito con Lina Monaco, un contenitore fisico di eventi e iniziative legate non solo al mondo dell'editoria ma anche a quello delle arti visive con una finestra aperta sulle autoproduzioni italiane.

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